LCDサウンドシステム完全復活、ジェ
ームス・マーフィーとNYインディ・シ
ーンの20年

LCDサウンドシステムについて語ること。そのためには、ただバンドの結成から現在まで順を追ってたどるだけでは十分ではない。その“前史”にあたる部分、すなわちフロントマンのジェームス・マーフィー個人の経歴をさかのぼって話を始める必要がある。なぜなら──平行して走る“サイド・ストーリー”も含めて、LCDサウンドシステムとは、2000年代に全盛期を迎えたニューヨークの音楽シーンの象徴であるのみならず、連綿と続くインディ／アンダーグラウンド・ミュージックの歴史の一部であり、さらに言えばポップ・ミュージックとの交差点でもあるからだ。

マーフィーがLCDサウンドシステムを始めたのは2001年。しかし、その10年以上前に、アメリカのポスト・ハードコア・シーンの片隅でマーフィーがミュージシャンとしてのキャリアをスタートさせていたことは、いまでは忘れ去られたエピソードかもしれない。

■胎動期～〈DFA〉設立、「ルージング・マイ・エッジ」

マーフィーは80年代の終わりから90年代を通じて、フォーリング・マン、ポニー、スピードキングといったバンドを渡り歩いて活動。なかでもスピードキングはマーフィーにとって、その活動拠点だったシカゴでシェラックのスティーヴ・アルビニやボブ・ウェストンといったUSインディ／アンダーグラウンド・シーンのキーパーソンと縁を繋ぐきっかけとなったという点で重要だろう。というのも、時期を前後してサウンド・プロデュースの方面にも乗り出し始めていたマーフィーは、これを機にその技術やセットアップの知識をアルビニとウェストン両氏の周辺で学ぶ機会に恵まれることになる。すると早速、プロヴィデンスのポスト・パンク／ハードコア・バンド、シックス・フィンガー・サテライトのライヴ・エンジニアリングやアルバム『ロウ・アンド・ルインズ』（1998年）のプロダクションを任されるなど、マーフィーにとってその後の活動の大きな柱となるプロデューサー業の出発点をここには確認することができる。

そしてマーフィーのキャリアにとって、LCDサウンドシステムの“前史”における重要なポイント。それが〈DFA〉の設立である。デヴィッド・ホルムスのアルバム『ボウ・ダウン・トゥ・ザ・エグジット・サイン』（2000年）やプライマル・スクリームのアルバム『エクスターミネーター』（2000年）の制作にエンジニアとして参加したマーフィーは、プログラマーとして現場を共にしたティム・ゴールズワージー（※〈Mo' Wax〉の主宰者ジェームズ・ラヴェルのユニット、アンクルでDJシャドウの前任を務めた元トラックメイカー）と意気投合し、1999年にサウンド・チーム〈DFA〉を結成。2001年からはレーベルとしても活動を始めてプロデュースやリミックス（ブラック・ダイス、レディオ4、ビースティ・ボーイズのアドロックのプロジェクトBS2000、ル・ティグラetc）を手がけるなか、〈DFA〉の名前を一躍有名にしたのが、シングル「ハウス・オブ・ジェラス・ラヴァーズ」（2002年）やミニ・アルバム『アウト・オブ・ザ・レイシズ・アンド・オントゥ・ザ・トラックス』（2001年）を始めとしたラプチャーとのコラボレーションだろう。

▲ラプチャー『アウト・オブ・ザ・レイシズ・アンド・オントゥ・ザ・トラックス』

アンダーグラウンドなロック／ハードコア・パンク・シーンに音楽体験を根差したルーツ。そしてア・サーテン・レイシオやリキッド・リキッドのエクレクティックなファンク／ディスコに対するシンパシーに加えて、90年代に入って始めたDJ活動（※そもそも〈DFA〉とはその際のマーフィーの名義だった）を通じて身を置いたダンス／クラブ・ミュージックの現場感覚。そうしたマーフィーの音楽的なバックグラウンドが見事にブレンドされたサウンド／プロダクションは、2000年代初頭にニューヨークを震源地として世界中に拡散したディスコ・パンク／ポスト・パンク・リヴァイヴァル～エレクトロクラッシュのムーヴメントを決定づけるとともに、またそれによってLCDサウンドシステムとして自らが活動していく状況を用意することになる。実際、先行した〈DFA〉の知名度や評価が、結果的にLCDサウンドシステムへのアテンションを高めた、という部分は大きい。

LCDサウンドシステムの初期のシングルは、そんな当時のムードをリアルに伝えてくれる。マーフィーいわく、DJをしているときに自分のフィーリングに合う音楽がないことにフラストレーションを覚えたことがLCDサウンドシステムを始めた動機だったそうで、レコーディングには〈DFA〉の相棒ゴールズワージーの他に現在もバンド・メンバーを務める顔触れが参加しているものの、フロア・ユース的なプロダクション／トラック・メイクが際立つ初期のシングルにおいては、マーフィーのソロ・プロジェクトとしての色合いが強く感じられるのが特徴。ドラム・マシンの無機質なエレクトロ・ビートにのせて、音楽遍歴豊富なミュージック・ギークとしてのエゴと時代の変化との間で揺れ動く（「オレはエッジを失ってしまった」）アイロニカルな自分語りが続く「ルージング・マイ・エッジ」（2001年※マスタリングはボブ・ウェストンが担当）。そして強力なベース・ラインの上でパーカッションやエレクトロが乱れ打つ狂騒的なディスコ・パンク「イェー」（2004年）。再結成後の現在もライヴではセット・リストの重要な位置に置かれるLCDサウンドシステムの“クラシック”であり、マーフィーが自らのシグネチャーたるサウンドをこの時点で早くも築き上げていたことが窺える。

■NYアンダーグラウンドからメインストリームへ～“最後のアルバム”

ビッグ・ネーム（ゴリラズ、ケミカル・ブラザーズ、ナイン・インチ・ネイルズetc）との仕事を通じてプレゼンスを増す〈DFA〉の評判も追い風に、期待感が高まるなか満を持してリリースされた1stアルバム『LCDサウンドシステム』（2005年）。2枚組のディスク2にコンパイルされた初期のシングル群に対して、ディスク1に収録された新曲群の特徴を挙げるとするなら、それはLCDサウンドシステムの“バンド”としてのアイデンティティが演奏面やサウンドにおいて顕著に打ち出されているところ、だろうか。

「ダフト・パンク・イズ・プレイング・アット・マイ・ハウス」や「トリビュレーションズ」を始め、それこそUSハードコア・パンク上がりのマーフィーのルーツを再確認させるようにアグレッシヴな“バンド・サウンド”を随所に聴くことができる。さらに、先行したディスコ・パンク／ポスト・パンク・リヴァイヴァルのイメージを越えて、LCDサウンドシステムがその多様な音楽性を露わにしたのもこのアルバム。『ホワイト・アルバム』時代のビートルズ～ジョン・レノンにインスパイアされたというサイケデリックなバラード「ネヴァー・アズ・タイアード・アズ・ホエン・アイム・ウェイキング・アップ」や、ブライアン・イーノの初期のソロ作品も連想させるウォーミーなシンセ・バラードの「グレイト・リリース」など。実際、マーフィーは制作にあたって統一感を考えずにさまざまなタイプの楽曲を書くことを念頭に置いていたといい、結果的に翌年のグラミー賞にノミネートされるなどマスからの評価も集めた『LCDサウンドシステム』は、それまでのアンダーグラウンドな存在だったLCDサウンドシステムがよりオーヴァーグラウンドな場へと活動を広げていく布石となる。

そして、LCDサウンドシステムの評価を名実ともに決定づけたのが、その2年後にリリースされた2ndアルバム『サウンド・オブ・シルバー』（2007年）だろう。

1stアルバム『LCDサウンドシステム』が示した多様な方向性を推し進め、サウンド／プロダクション面はもちろん、ソングライティングにいたるまでトータライズされた形でまとめ上げた完成度の高さ。たとえばアメリカの音楽メディア「Pitchfork」は『サウンド・オブ・シルバー』を「今まで聴いてきたダンス・ミュージックとロック・ミュージックの完璧なハイブリッドに近い」と評している。その評価が物語るように、まさにダンスとロックがクロスオーヴァーする場所でキャリアをスタートさせたマーフィーのサウンド・ワークにおける（その時点の）到達点、とそれは言っていい。さらに、マーフィーがそれまでの作品を通じてリプレゼントしてきた、言うなれば偉大なる音楽の歴史や遺産の反響をここには聴くことができる。スティーヴ・ライヒとデヴィッド・ボウイ「ヒーローズ」が交差する「オール・マイ・フレンズ」。そしてルー・リード「パーフェクト・デイ」へのアンサー・ソングも思わせる感傷的な「ニューヨーク、アイ・ラヴ・ユー・バット・ユア・ブリンギング・ミー・ダウン」──。そこに窺える示唆に富んだ引用やリファレンスのマナーとは、むしろダーティー・プロジェクターズやグリズリー・ベアらブルックリンのアート・ロック勢と共有されるものだった、と言ったほうが適切かもしれない。また本作は、マーフィーのヴォーカリストとしての魅力を発見できるアルバムでもある。

「アメリカのラディカルなアンダーグラウンドのインディ・ロックがメインストリームを侵略した」とイギリスの音楽誌「Mojo」が総括した2000年代が幕を閉じ、迎えた2010年代。先行きのまだ見えない新たなディケイドの始まりにリリースされた3rdアルバム『ディス・イズ・ハプニング』（2010年）は、前作『サウンド・オブ・シルバー』で達成したLCDサウンドシステムとしてのシグネチャー・サウンドの正しく延長線上にある作品、と言えよう。ディスコ・パンク／ポスト・パンク・リヴァイヴァルはとうに去り、飛び火したニュー・レイヴ／ニュー・エキセントリックもピークを過ぎたなか、しかし、LCDサウンドシステム／マーフィーにとって“ダンスとロックのクロスオーヴァー”とはスタンダードでエッセンシャルな音楽的指標であることを本作はあらためて物語っている。

マーフィーいわく「狂ったロックンロールの気分に浸りながらレコーディングした」という『ディス・イズ・ハプニング』は、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド「ホワイト・ライト／ホワイト・ヒート」のポスト・パンク・ヴァージョンのような「ドランク・ガールズ」を始め、ノイジーなディスコ・ポップの「ワン・タッチ」、あるいは「ルージング・マイ・エッジ」や初期のシングルも彷彿させるミニマルな「パウ・パウ」といったハイなナンバーが耳を引く。イーノ『ヒア・カム・ザ・ウォーム・ジェッツ』～ボウイ直系のモダン・ポップ「オール・アイ・ウォント」や、パーカッシヴなアフロ・ハウスの「ホーム」しかり。しかし、それも今あらためて聴くとどこか刹那的に感じられてしまうのは、リリース前からバンドの解散の噂がささやかれ、実際、マーフィーはこれがLCDサウンドシステムとして最後のアルバムになることを意識してレコーディングに臨んでいたことが後に明かされたから、か。リリースの直前には、10年以上マーフィーとコンビを組んでいたティム・ゴールズワージーが〈DFA〉を脱退。そして翌年の2011年、ニューヨークのマジソン・スクエア・ガーデンで行われたライヴをもってLCDサウンドシステムは活動を休止する。

■ボウイとの出会い、そして『アメリカン・ドリーム』へ

LCDサウンドシステムの活動休止後もマーフィーは精力的に活動を継続。プロデュースや楽曲提供（ゴリラズ、ヤー・ヤー・ヤーズ、パルプetc）に加えて、ニューヨークの地下鉄の改札機の音楽の制作や全米オープンテニスとのプロジェクト（※試合から収集したデータを特定のアルゴリズムに落とし込んで音楽に変換。『Remixes Made With Tennis Data』としてリリース）といった一風変わったコラボレーション、はたまたワインバーの開店やオリジナル・コーヒーの販売なんて飲食業への進出（？）も。そうしたなかでマーフィーは、ある運命的な出会いを果たす。その相手こそ、マーフィーにとって絶対的なロール・モデルであり続けたデヴィッド・ボウイである。

マーフィーは、2013年にリリースされたボウイのアルバム『ザ・ネクスト・デイ』の収録曲「ラヴ・イズ・ロスト」のリミックスを担当。さらに自身がプロデュースを手がけたアーケイド・ファイアのアルバム『リフレクター』（2014年）の制作を通じて、バッキング・ヴォーカルとして参加していたボウイとマーフィーは交流を深めていく。その後、ボウイの遺作となったアルバム『ブラックスター』（2016年）のレコーディングにマーフィーはパーカッショニストとして参加。が、当初はトニー・ヴィスコンティと共同でアルバムのプロデューサーを務めるようボウイに依頼されたことをマーフィーは明かしており（※恐縮して固辞してしまったらしい）、またそれとは別に、コラボレーション・アルバムを制作する計画もふたりの間ではあったという。結局、それはボウイの死によって叶わなかったわけだが、そうしたやり取りのなかでマーフィーは、LCDサウンドシステムの活動再開についてボウイに相談。「彼（ボウイ）は“不安になるかい？”と訊いてきてね。“そうですね”って答えたら、“素晴らしい。不安を感じておくべきなんだ”って言ってくれたんだ」──そのボウイの言葉が、マーフィーを後押しすることになる。

2015年の12月、LCDサウンドシステムは突如、新曲「クリスマス・ウィル・ブレイク・ユア・ハート」を発表。年が明けて2016年、バンドの再結成が正式にアナウンスされると、そのお披露目の場となった＜コーチェラ・フェスティヴァル＞への出演を皮切りにライヴ活動を本格化。そして今回、実に7年ぶりとなるニュー・アルバムが先日リリースされた『アメリカン・ドリーム』になる。

一言でいえば、LCDサウンドシステムがこれまで3枚のアルバムを通じて完成形を見せた“ダンスとロックのクロスオーヴァー”が、確かな深化とアップデートを遂げたかたちで『アメリカン・ドリーム』には提示されている。レコーディングにはナンシー・ワンを始めタイラー・ポープやギャヴィン・ラッソムらバンドのコア・メンバーが参加。ソングライティングにもメンバーが積極的に参加していることがクレジットからは確認でき、昨年の活動再開からライヴ・パフォーマンスを重ねて練り上げてきた“バンド”の勢いそのままに本作が制作されたことが窺える。真骨頂のポスト・パンク／ホワイト・ファンク・スタイルの「エモーショナル・ヘアカット」や「チェンジ・ユア・マインド」。ロボトミックなシンセ・ポップの「トゥナイト」もあれば、一転して「ハウ・ドゥ・ユー・スリープ？」ではダーク・アンビエントな音響が包み込む呪術的なディスコ・ダブを聴かせる。

と同時に、『アメリカン・ドリーム』を通底して感じられるのが、マーフィーが寄せる亡きボウイへの思慕の念、だろう。そのボウイを失った悲しみや後悔が反響するエレクトロとピアノの調べにのせて綴られる「ブラック・スクリーン」。あるいは、生前のボウイとのエピソードがさりげなくしたためられた 「アザー・ヴォイシズ」をはじめ、他にもたとえ直接的な言及はなくとも、これまでLCDサウンドシステム／マーフィーを形作ってきたボウイに対する敬意と愛着をあらためて表するように、ボウイの影が本作のいたるところに散りばめられている。なかでも「コール・ザ・ポリス」は、過去の「オール・マイ・フレンズ」や「オール・アイ・ウォント」に連なる、ベルリン時代のボウイを重ね写したトリビュート・ソングと呼ぶにふさわしい。さらには、スーサイド（アラン・ヴェガ）の「ドリーム・ベイビー・ドリーム」を連想させるヒプノティックな「オー・ベイビー」や、また「ブラック・スクリーン」では当初レナード・コーエンの歌詞が引用されるアイデアがあったことが明かされるなど、本作はマーフィーにとって、ボウイも含めてこのブランクの間に失った自身の“スター”に捧げるフェアウェル・アルバム、という意味合いも込められているのかもしれない（もちろん、そこにはルー・リードも含まれているのだろう）。そして、そうした濃厚に漂う死者の記憶と織りなすように、自身のキャリアをめぐる不安や葛藤といったパーソナルなテーマから、“トランプの時代”を意識させる政治的なイシューまでさまざまな内容について歌われている。本作からは、単なる“LCDサウンドシステムのカムバック”という以上のメッセージやサインを読み取れるのではないだろうか。

この春、アメリカで出版されて話題を呼んだ『Meet Me in the Bathroom: Rebirth and Rock and Roll in New York City 2001-2011』。2000年代のニューヨークの音楽シーンについて検証したその本の著者、リジー・グッドマンはインタヴューで、件のマジソン・スクエア・ガーデンで行われたLCDサウンドシステムの解散ライヴを観て「何かが終わりを迎えたような感覚を覚えた」と語っている。その頃とは、ニューヨークの音楽シーンはもちろん、“インディ・ロック”やポップ・ミュージックを取り巻く環境は大きく様変わりした。今回のLCDサウンドシステムの再結成は、はたして何かが始まる兆しとなり得るのだろうか。『アメリカン・ドリーム』は、その行方を占う重要な試金石となるかもしれない。

文：天井潤之介

■リリース情報


4thアルバム『アメリカン・ドリーム｜American Dream』

2017年9月1日（金）発売

SICP-5601　￥2,200＋税

※初回仕様限定 紙ジャケット

※ボーナストラック収録

※解説・歌詞・対訳付き

01. oh baby｜オー・ベイビー

02. other voices｜アザー・ヴォイシズ

03. i used to｜アイ・ユースト・トゥ

04. change yr mind｜チェンジ・ユア・マインド

05. how do you sleep?｜ハウ・ドゥ・ユー・スリープ？

06. tonite ｜トゥナイト

07. call the police｜コール・ザ・ポリス

08. american dream｜アメリカン・ドリーム

09. emotional haircut｜エモーショナル・ヘアカット

10. black screen｜ブラック・スクリーン

11.pulse version one｜パルス・ヴァージョン・ワン　※国内盤ボーナストラック

・配信（全10曲）

2017年9月1日（金）配信開始

iTunesリンク：

https://itunes.apple.com/jp/album/id1258822744?at=10lpgB&ct=886446553160_al&app=itunes

＊iTunes、iTunes Storeは、Apple Inc.の商標です。

・輸入盤CD（全10曲）

2017年9月1日（金）発売